A történelmi filmek legfőbb szociokulturális funkciójának tekinthető a múlttal való szembenézés és ezáltal a trauma-feldolgozás, a közös (nemzeti) identitás és mítosz megteremtésére tett kísérlet, illetve a társadalmi folyamatok – tehát egy adott közösség múlthoz való viszonyainak a változásának – tükrözése, azaz tekinthetünk ezen alkotásokra mint a társadalmi emlékezet hordozóira. Mindezzel összefüggésben felvetődik a kérdés, hogy milyen viszonyban van a történelmi filmek emlékezete a hivatalos emlékezetpolitikával, utóbbi mennyiben befolyásolja előbbit, ezáltal a filmművészetben a jelen politikai narratíváját és önmeghatározását megjelenítve.

A történelmi filmek a múlt történéseit beszélik el, többnyire populáris formában. Amennyiben kicsit pontosabban akarjuk meghatározni a műfajt, azt mondhatjuk, hogy az ide tartozó filmek általában valamely jeles történelmi eseményt dolgozzák fel, és/vagy ismert történelmi személyt tesznek meg hősüknek. Jelen írás azonban kevésbé a definíciós és műfajkategorizációs kérdéseket helyezi előtérbe, hanem azt vizsgálja, hogy a történelmet tárgyul választó alkotások milyen szociokulturális funkciókkal rendelkeznek. Amennyiben egy film a múlt egy bizonyos korszakát ábrázolja, úgy emlékezik – vagy éppen emlékeztet – arra, és ennek a periódusnak az emlékezete, illetve a reprezentációja már önmagában jelzésértékű, hiszen az, hogy mit (melyik történelmi korszakot, illetve személyt) és hogyan (pozitív vagy negatív színben) ábrázol egy műalkotás, nem csak a történelem bemutatását foglalja magában, hanem – sokkalta inkább – a jelen viszonyát mutatja meg a múlttal kapcsolatban.

Magának a filmes emlékezésnek és a történelmi reflexiónak legkésőbb a Kádár-korszak óta jelentős filmtörténeti hagyománya van, azonban az emlékezés és a felejtés tárgya politikailag motivált volt. 1956-ról nem lehetett nyíltan beszélni, az ekkor játszódó történetekben a magánélet volt előtérben, a hetvenes évek végétől viszont már ábrázolni lehetett a Rákosi-rendszer terrorját, mindez persze avégett történt, hogy az akkori puha diktatúra elhatárolódhasson kemény elődjétől, tagadja a folytonosságot, és ezáltal legitimálja magát. A rendszerváltás után szintén kedvelt téma volt az államszocialista múlt, csak immár pont a Rákosi- és a Kádár-rendszer folytonosságát hangsúlyozták, és a cenzúra hiányából adódóan feldolgozásra kerülhetett explicit formában 1956 és az azt követő megtorlás is.

Az államszocialista közegben játszódó filmek mellett készültek a régmúltat feldolgozó, erősebben mitizáló alkotások is, amelyek az előző rendszerben különböző okok – vallásos téma, feudális berendezkedés kritikátlan ábrázolása – végett nem készülhettek volna el. Ilyen például a Julianus barát (1991), a Honfoglalás (1996), a Sacra Corona (2001) vagy a Bánk bán (2002). Továbbá a kétezres évek elején készült el kettő államilag kiemelten támogatott, nagy költségvetésű – filmszakmai és kritikai vitákat kiváltó – presztízsfilm, a Hídember (2002), illetve a Sorstalanság (2005). Ezekkel szinte párhuzamosan elkészült Mészáros Márta filmje Nagy Imre peréről, A temetetlen halott (2004) címmel, amely után – 1956 jubileuma végett – a szabadságharcról szóló filmek érkeztek sorban: a Mansfeld (2006), a Szabadság, szerelem (2006), a Budakeszi srácok (2006), illetve A Nap utcai fiúk (2007). Ezek után jó pár évig hasonló, kultúrpolitikailag és költségvetésileg kiemelt történelmi film nem készült.

A kortárs magyar filmre jellemző, hogy hangsúlyosabb szerepet szán a szórakoztató, populáris alkotásoknak, erősen forgatókönyv-központú a filmek fejlesztése. 2011-ben hozták létre a Magyar Nemzeti Filmalap intézményét Andy Vajna filmügyi kormánybiztos vezetésével, amely az előző, önkormányzati filmes rendszerhez képest centralizálta a filmgyártást, nagyobb összegekkel támogatta az alkotásokat, és alapvetően ezt az időszakot a műfaji diverzitás jellemzi. Ebben a korszakban a mindig uralkodó műfajnak számító vígjáték mellett többek között a bűnügyi filmek is elkezdtek szaporodni, és megfigyelhető, hogy a történelmi közegben játszódó filmek is valamilyen bűnügyi műfajt használnak, legyen szó akár a Horthy-korszakról (pl. Budapest Noir [2017]), akár az államszocializmusról (pl. A martfűi rém [2016]). 2019-ben az MNFA jogutódja a Nemzeti Filmintézet lett, Káel Csaba kormánybiztos vezetésével. Ezt az időszakot egyre inkább jellemzi a nagy költségvetésű, mítosz- és héroszképző történelmi témájú kalandfilmek (Hadik [2023], Semmelweis [2023], Most vagy soha! [2024]), vagy éppen történelmi korszakban játszódó politikai témájú bűnügyi filmek és drámák (A játszma [2022], Blokád [2022], Mesterjátszma [2023]) gyártása.

Serbelloni gróf lejáratócikket rendel Hadikról (Lábodi Ádám és Mucsi Zoltán). Forrás: NFI

Alapvetően megfigyelhető, hogy az elmúlt 35 évben a – nem feltétlenül szigorúan vett történelmi műfajú – múlt időben játszódó filmekben felülreprezentált az államszocializmus korszaka, a filmek majdnem fele ebben az időszakban játszódik. Ennek okai között lehet, hogy ez az időszak jelenti a közelmúltat mint az előző, nagy és lezárt politikai berendezkedés korszakát, amely korszakról viszont a mai napig nincsen társadalmi konszenzus. Továbbá a rendszerváltás utáni politikai elit az államszocialista múlttal szemben határozta meg magát, tagadta az azzal való folytonosságot, és az emlékezetpolitikában alapvetően egy negatív kép alakult ki ezen időszakról, ezen viszony pedig elkerülhetetlenül artikulálódott a filmművészetben is.

Annak ellenére viszont, hogy az államszocializmus korszaka felülreprezentált a múlt időben játszódó filmek között, a teljes magyar filmterméshez viszonyítva csökken a számuk: míg a kilencvenes években az összes magyar film 12,8%-a játszódott 1948 és 1989 között, addig a kétezres és a kétezer-tízes években 9%-a, az utóbbi öt évben pedig már csak az összes magyar film 4%-a. Ez a csökkenés, miközben a – régebben játszódó – nagy költségvetésű történelmi filmek trendje a meghatározó napjainkban, egy változó tendenciát mutat a kortárs magyar történelmi filmben, amely változás viszont párhuzamba állítható az emlékezetpolitika átalakulásával.

Az 1989 utáni emlékezetpolitikában konszenzus volt azt illetően, hogy az államszocialista múlt illegitim, amellyel nem vállalnak semmiféle folytonosságot, illetve hogy a kanonizálandó történelmi esemény az 1956-os szabadságharc, amellyel viszont vállalják az új politikai aktorok a kontinuitást. A rendszerváltás utáni első emlékezetpolitikai korszak lezárását Romsics Ignác 1996-ra teszi, amikor a forradalom negyven éves évfordulóján Nagy Imre szobrot kapott, ugyanis meglátása szerint nagyjából eddig állt fenn a viszonylagos kezdeti egység, ezután viszont egyre megosztottabbá váltak az egyes politikai oldalak múltértelmezései. Az egyik következő jelentős fordulópont 2002-ben történt, amikor az első Fidesz-kormány utolsó évében megnyílt a Terror Háza, amely intézményesített keretek között mosta össze az 1948 és 1989 közötti időszakot, a „terror” hívószóval fémjelezve egyaránt a Rákosi- és a Kádár-rendszert, ezzel homogenizálva az eltérő korszakokat, a kemény és a puha diktatúrát.

Ez után a szocialista-liberális koalíció kormányzása alatt még történt egy kísérlet a baloldali hagyomány újragondolására, 2005-ben szobrot kapott Bibó István, 2006-ban pedig jubileumi emlékművet kapott a szabadságharc – illetve több azt feldolgozó filmet is bemutattak. A 2010-es kormányváltás után az emlékezetpolitika még inkább át- és újraértelmezések színterévé vált, amely érintette az államszocializmus korszakát is, illetve erősödő tendenciát mutatott a (szélső)jobboldalon a Horthy-kultusz építése. 2016-ban a hivatalos állami megemlékezés mintegy „kisajátította” 1956-ot, amennyiben baloldali szereplők, Bibó és Nagy Imre nélkül, csak a pesti srácokat és Mindszenty Józsefet előtérbe helyezve emlékeztek meg a szabadságharcról.

Ahogy Romsics Gergely írja tanulmányában, a 2010-es évek második felétől egy másik jelentős átrendeződés is megfigyelhető az emlékezetpolitikában. A rendszerváltás utáni évtizedeket a posztszocializmus éveinek nevezi, amely fő törekvése volt „kirekeszteni a nemzet fogalmából az államszocializmus magát átmentő elitcsoportjait”. A szerző szerint azonban 2015 és 2024 között megtörtént a „posztkommunista emlékezetkomplexum részleges meghaladása a múlt magyarországi diskurzusaiban”, ennek helyét pedig átvette egy új, „populista emlékezet”, amelyben már nem a „kommunizmus öröksége jelenti a nemzetet fenyegető veszélyt”, hanem „az európai szuperállam kísértése vette át a baloldali és keleti utópiák helyét”. Röviden tehát már nem (kizárólag) az államszocialista múlt és annak jelenbeli vélt vagy valós képviselői jelentik a nemzetre a veszélyforrást, hanem a mindenkori elnyomó, ellenséges birodalom áll szemben a függetlenségéért küzdő magyar nemzettel, és ebbe az új narratívába illesztik be a szovjet elnyomást, mellérendelve az egykori, illetve a jelenben vízionált potenciális nyugat-európai birodalomnak, birodalmaknak.

Jelenetkép Magyarország Kormánya március 15-i megemlékezésre invitáló videójából. Forrás: Magyarország Kormánya

Amint tehát a fenti filmtörténeti és politikai áttekintésből kitűnik, mind a történelmi filmek, mind a hivatalos emlékezetpolitika változáson ment át az elmúlt évtizedekben. A továbbiakban az elmúlt pár évben készült, Nemzeti Filmintézet által kiemelten támogatott, nagy költségvetésű történelmi film bemutatásával az a szándékom, hogy kapcsolódási pontokat keressek a két változás között, azaz a „posztszocialista emlékezet meghaladásának” és a „populista emlékezet” megjelenésének kimutatása a múltat feldolgozó magyar filmekben. Mint rámutattam, az államszocialista időszak a legfeldolgozottabb korszak a történelmi filmek között, habár a teljes filmterméshez viszonyított arányuk egyre csökken, 2019 és 2024 között – a NFI felállása óta – volt a legkevesebb. Ennek ellenére csak a múlt idejű filmeket vizsgálva számuk nem csökken számottevően, csak kicsit tér el negatívan az elmúlt 35 év átlagától (míg az 1989 és 2024 között készült összes múlt idejű film 43%-a játszódott az államszocializmus korszakában, addig 2019 és 2024 az arányuk 38%), mégis egyértelmű a csökkenő tendencia. A posztszocialista emlékezet háttérbe szorulása azonban nem csak kizárólag a filmek számán mérhető.

Érdemes ugyanis a költségvetéseket, gyártási támogatásokat is megtekinteni, hogy melyik korszakban játszódó – melyik emlékezetpolitikát támogató – alkotások bizonyultak kiemelkedőnek kulturális és politikai szempontból az elmúlt pár évben. Az államszocialista időszakban játszódó és eleve mozis forgalmazásra szánt filmek közül egyedül A játszma készült nagyobb költségvetésből (900 millió forint támogatás), az Eltörölni Frankot (2021) összesen körülbelül 500 milliót kapott. Több olyan film is van, amelyek eredetileg televíziós alkotásnak készültek, ekként is kaptak támogatást, de végül játszották őket a mozikban. Ezek közül kiemelkedik Eperjes Károly Magyar Passió (2021) című filmje (munkacímén: Krisztus inge), amelynek tévéfilm létére a többszöri pótlólagos és külön kormányzati támogatása révén 700 millióra rúgott a költségvetése. Ehhez képest relatíve szerény támogatást kapott a szintén tévéfilmnek induló, de mozis forgalmazásba is eljutó Nyugati nyaralás (2022, 323 millió), illetve a Mesterjátszma (munkacímén: Őszi végjáték, 335 milló).

A Blokád némileg „átmeneti” filmnek tekinthető, habár egy történetszál játszódik 1956-ban, a fókusz a rendszerváltás utáni éveken van. Ezen az alkotáson már inkább érződik kiemelt státusza, 1,5 milliárd forint támogatást kapott a Nemzeti Filmintézettől (a közvetett támogatásokkal 2,2 milliárdra rúg a költségvetése), illetve ezt a produkciót nevezte Magyarország az Oscar-díj legjobb idegennyelvű film kategóriájára – sikertelenül. A filmben ábrázolásra kerül az államszocialista korszak, mégsem sorolható a fenti csoporthoz, szándéka szerint elsődleges célja pátoszos emléket állítani Antall Józsefnek, illetve antagonizálni az akkori államfőt, így nem meglepő módon a film heves közéleti vitákat generált a korszak politikusainak leegyszerűsítő, a jelenlegi kormányzat kommunikációjának megfelelő ábrázolásmódjával.

Az ezután készült, régebben – 18–19. században – játszódó történelmi alkotásokat már egyértelműen presztízsfilmnek szánták, amit az egekbe szálló költségvetés, a kiemelt állami támogatás is mutat: a Hadik és a Semmelweis  (munkacímén: A láthatatlan gyilkos) egyenként 2,4 milliárd, míg a Most vagy soha! (munkacímén: A nap) 4,8 milliárd közvetlen támogatást kapott a NFI-től. Ezekből az adatokból látható, hogy amellett, hogy az elmúlt években csökkent az államszocializmusban játszódó filmek száma, a filmgyártásra szánt költségvetés töredékéből részesülnek ezek az alkotások az újabb trendbe illeszkedő, régebben játszódó történelmi filmekhez képest. Ez pedig meglátásom szerint mutat összefüggést az emlékezetpolitikával, amennyiben arra és a múlt időben játszódó filmekre is jellemző a szocializmus emlékezetére vonatkozó diskurzus (részleges) meghaladása.

Állításom másik felének az alátámasztásához – miszerint az új történelmi filmek rezonálnak az új, „populista emlékezetpolitikával” – a három legutóbb említett film konkrét cselekményelemeit, karaktereit és ábrázolásmódját szükséges megtekinteni: érvényesül-e az elnyomó európai birodalom ellen küzdő magyar nemzet narratívája?

Az államszocializmus korszakában játszódó filmeket olyan kulturálisan kanonizálódott toposzok határozzák meg elsősorban, mint az elnyomó szovjetek, a hős felkelők, az ÁVO általi terror, a besúgás, a megfigyelés és az ügynökök intézménye. Ezek nyilvánvalóan történelmi tényeken alapulnak, azonban pusztán ezek révén nem lehet megragadni egy több mint negyven éven át tartó – eleve több korszakra tagolható – időszakot, társadalmi-politikai-gazdasági berendezkedést. Ez a fajta szelektív emlékezés pedig egyértelműen rezonál a rendszerváltás utáni, posztszocialista emlékezetpolitikával. Az elmúlt pár évben készült kiemelt költségvetésű történelmi filmek azonban maguk mögött hagyták az államszocializmus közegét, ez a változás pedig lehetőséget szolgáltat arra, hogy összefüggéseket keressünk az emlékezetpolitikai változásokkal.

A Hadik című film 1757-ben, a hétéves háború idején játszódik, és azt a valós történelmi eseményt dolgozza fel, amikor Mária Terézia megbízta Hadik Andrást és huszárait, hogy sarcolják meg Berlin városát. Ellenséges, elnyomó birodalomként tehát a Porosz Királyság jelenik meg, illetve annak képviselői adják az antagonistákat: II. Frigyes porosz király, illetve a címszereplő személyes bosszúvágytól is fűtött ellenlábasa, von Bock ezredes. A történelemből fakadó evidens felállásnál azonban érdekesebb, ahogy a film az osztrák-német oldalt ábrázolja: Hadiknak nem pusztán az ellenséges hatalommal kell harcot vívnia, ugyanis a Habsburg Birodalom képviselői – jelesül Serbelloni gróf és Lotaringiai Károly herceg – összeesküvést szőnek ellene pusztán irigységből és utálatból. Így a film azt a képet festi elénk, hogy a külső ellenséges birodalom ellen csak az uralkodóhoz hűséges magyar csapat tud sikeres akciót indítani, miközben ennek végrehajtásában belülről is akadályozva vannak. Ezáltal a film hőseinek két egykori birodalom képviselői ellen is fel kell venniük a harcot, az ellenséges Poroszország és a szövetséges Habsburg Birodalom is keresztbe tesz a magyarságnak, akik ezáltal kettős birodalmi elnyomásnak vannak kitéve.

A Semmelweis 1847-ben játszódik egy bécsi klinikán, amint a címszereplő a gyermekágyi láz ellen küzd, hogy szemünk előtt váljon az anyák megmentőjévé. Ebben azonban nem csak a korabeli orvostudomány fejletlensége és kollégái nemtörődömsége akadályozza, hanem az a puszta tény is, hogy míg a kórház igazgatója osztrák, Semmelweis Ignác magyar. Johann Klein ugyanis nemcsak hiú, aki saját tévedését és hibáját képtelen lenne beismerni, hanem klinikáján egyfajta „magyarellenesség” is kialakul, ugyanis mivel a számára problémás orvos magyar, a többi magyar orvost is retorzió éri. Pedig ők azok, akik támogatják a címszereplőt az újító – életmentő – szemléletben, míg az osztrák orvosok szervilizmusukból és önteltségükből kifolyólag hátráltatják a folyamatot, ezzel még több halálesetet okozva. A filmben tehát az osztrák orvosok – főleg Klein –, azaz a Habsburg Birodalom képviselői válnak antagonistákká, akik akadályozzák az ellenszélben is küzdő magyarokat.

A Most vagy soha! című film kapcsolódása a hivatalos emlékezetpolitikához és a kormányzati narratívához a legszembetűnőbb – már csak az egyik alkotó révén is, aki vállaltan kormánypárti megmondóemberként tevékenykedik. A film egy eleve jelentős és kanonizált történelmi eseményt dolgoz fel, jelesül az 1848-as szabadságharc kirobbanását, a március 15-i történéseket jelentősen dramatizálva és fikciós elemekkel dúsítva. Magából a film témájából következik, hogy nemcsak utalás szintjén, hanem teljes mértékben és direkten a Habsburg Birodalom testesíti meg az elnyomó hatalmat, illetve annak képviselői adják a film antagonistáit. A leginkább karakterként – és nem csak díszletként – értékelhető ellenlábas egy Farkasch nevezetű, az alkotók által kitalált fiktív titkos ügynök, aki személyesen lohol hőseink nyomában, hogy von Lederer parancsára szabotálja a felkelést. A cselekmény során többször árulónak nevezik Farkascht, és mint kiderül, egy olyan emberről van szó, akinek nem volt semmije, az elnyomó hatalomnak köszönhet mindent, így büszkén szolgálja a gépezetet, hiába ront ezzel saját nemzetének és honfitársainak a sorsán. Ezzel a film nem pusztán az „idegen”, magyar függetlenséget tipró birodalmat ábrázolja a negatív oldalon, hanem a nemzetből kiszakadt, a birodalmat szolgáló nemzetellenséggé lett egyéneket is, ezzel szintén megfelelve az emlékezetpolitikának, amely természetesen rímel az aktuális kül- és belpolitikát érintő retorikára is.

Meglátásom szerint a fent röviden ismertetett cselekményelemek és karakterek egyértelműen beleillenek abba a múltra vonatkozó diskurzusba, amelyet Romsics „populista emlékezetnek” nevez.

Írásomban a kortárs magyar történelmi film és a hivatalos emlékezetpolitika viszonyát vizsgáltam. Ehhez röviden áttekintettem a rendszerváltás utáni történelmi filmes jelenségeket, trendeket, kiemelve, hogy az elmúlt tizenöt évben a múlt időben játszódó magyar játékfilmek jelentős változáson estek át, amely változás – egyelőre – az elmúlt öt évben, a Nemzeti Filmintézet által gyártott nagy költségvetésű filmekben tetőzött. E mellett Romsics Ignác és Romsics Gergely nyomán vázlatosan ismertettem a rendszerváltás utáni emlékezetpolitikai változásokat, kiemelt figyelemmel az elmúlt tíz évre. Ezen és a filmipari változások időbeli egybevágása, a feldolgozott korszakok és témák látszólag az emlékezetpolitikai változásoknak megfelelő átalakulása végett amellett érveltem, hogy a történelmi filmek átalakulása, illetve a filmekben megjelenő emlékezet összefüggésbe hozható az emlékezetpolitikával. Ehhez áttekintettem a feldolgozott korszakok gyakoriságát és az abban bekövetkező változást, a filmek között elosztott támogatások arányát, valamint az utóbbi évek egyes filmjeinek konkrét elemeit, ábrázolásmódját. Ezek alapján pedig meglátásom szerint összességében kijelenthető, hogy a filmek számának változása, a költségvetés elosztásának aránytalansága, illetve az egyes filmek cselekménye és ábrázolásmódja alapján az elmúlt pár évben bekövetkezett átalakulás a magyar történelmi filmek terén összefüggést mutat a hivatalos emlékezetpolitika átalakulásával.